El discurso del cuerpo

Boiling Point

Guión y dirección: Takeshi Kitano

Japón 1990 – 96 min.

En Boiling Point, segundo film de Takeshi Kitano como director y su debut como guionista fílmico, el protagonista es esencialmente pasivo, un observador prácticamente mudo, acaso apenas pensante, no obstante es su persona el centro de la acción de los personajes más activos. Este personaje nos interesa, y nos referimos a él en un principio, porque pareciera personificar la teoría del director, su visión cinematográfica. Se diría que en este film existe el siguiente enunciado ab initio, como premisa sustancial del director: “no me importa el discurso del individuo (emocional, metafísico, moral etc.), ni el discurso de la realidad imperante (contexto sociológico, político etc.), sino la realidad como un discurso hecho de cuerpos en acción, como la danza violenta de los cuerpos”. En Boiling Point no hay mucha más violencia en las reiteradas escenas de balaceras con las que se suele caracterizar el cine de Kitano (y que llevan hasta compararlo, tontamente, con el de Tarantino), que en la interacción corriente entre los personajes. Siempre existe un atisbo de violencia, una tensión en el aire, acaso como la del silencio en la selva, pues los personajes, presentados como animales-humanos (y no como idiotas como podría creerse), enseñan un instinto siempre en vilo, constantemente despierto. La interacción menos violenta entre los personajes no se aleja de esa forma de jugar de los niños, en la que siempre hay algo de agresividad, algo de suspicacia, algo de perplejidad, algo de absurdo.

No obstante la violencia no existe sino en la superficie, pues no hay hombres violentos sino meramente actos violentos. Asesinato, tortura, violación, elementos que por su naturaleza habrían de imprimir indignación o asco en el espectador, son reducidos – a fuerza de la maestría de un arte que pareciera especialmente dedicado a ello – a una tenue máscara, a un velo translúcido tras el que se manifiesta la inocencia del carácter y la blandura del sentimiento desenfadado del infante.

Los rostros expresan las más de las veces miradas perplejas o vacías. Sólo la risa produce la irrupción de lo propiamente humano y, no obstante, la risa es la renegación de lo humano, el reencuentro con el instinto. El animal no ríe, pero el hombre que ríe lo hace en el anhelo de recobrar lo animal. También existe una forma de humor en la acción y en el azar, pero siempre acaba ésta por volverse “razonable” y natural, y el sutil absurdo que genera se desvanece con igual sutileza.

En Boiling Point no se encuentra siquiera un personaje delineado, un temperamento definido, una personalidad peculiar. La diferencia entre las figuras que participan en la acción está dada meramente por la mayor o menor cercanía (cobertura y amplitud) que el director propone al respectivo hacer de cada personaje, pero al ahondar en uno de ellos no enseña una verdadera cualidad que lo distinga de otro, sino que sólo le genera mayor intensidad y profundidad a su acción.

“Psicología paisajística”, o “paisajismo psicológico” es el término que debemos acuñar para describir en una palabra el núcleo y la singularidad de la realización de Kitano en Boiling Point. Los relieves de la obra, lo que en cada momento se presenta como un matiz singular no es ni un sentimiento ni una idea, sino simplemente la acción, una acción que, como tal, debe estar casi siempre sujeta a la interacción. El sujeto nunca está solo, no tiene una opinión, un anhelo, una perspectiva, sino que existe como una respuesta a otra acción, tal como en la danza, tal como en el deporte (no sorprende, pues, que el film comience y acabe con un partido de baseball). Es decir que el elemento psicológico no está en los personajes propiamente, sino entre ellos, en este espacio minúsculo entre la pregunta y la respuesta, entre la acción y la reacción. No aparece la soledad y menos aún su amiga íntima: la metafísica. El conflicto emocional o intelectual, la elucubración, la disyuntiva, brillan por su ausencia, que no es otra que la ausencia del discurso (simbólico, claro está). No existe esa tácita voz en off, esa oculta idiosincrasia, que usualmente dejan inducir tanto las obras cinematográficas como las dramáticas aún cuando no se hace explicita una idea por parte del autor.

La respuesta de cada personaje (de cada cuerpo) no pasa demasiado de ser la respuesta instintiva del animal humano: el niño. Raro es encontrar un vestigio de dolor, ternura, compasión, odio. Lo que se describe es algo más profundo, algo que precede a todo sentimiento y lo alimenta: el instinto. “Defender” y “atacar” son los verbos que suplen siempre a “amar” y “odiar”.

En este universo ausente de sentimentalidad la patente misógina que se expresa a lo largo de todo el film se evidencia una mera constatación.

Para definir el elemento trágico de la obra tenemos que recurrir a la Moira griega, es decir, a la tragedia consistente lo fatal, y no a la tragedia psicológico-moral del “errar” humano o de lo accidental. Se trata de la tragedia del devenir natural, en la que no hay inocentes y culpables, buenos y malos.

No queremos, con este análisis, dar la idea de que se trata de una obra fría, carente de humanidad, pero lo cierto es que el cine de Kitano (especialmente en “Violent Cop” y Boiling Point, pero también en “Sonatina”) posee un modo harto singular de inducir la empatía y la catarsis en el espectador, y que sólo ha de operar en los más sensibles de entre éstos. Sólo llenando el espectador mismo aquello que Kitano deja vacío se accede a la emoción contenida en su obra, que funciona tal como un molde. Y, como señalamos arriba, esta emoción no es más que nuestro reconocimiento, nuestra empatía, y nuestra entrega a lo fatal.

Con Boiling Point, Kitano ha dado una respuesta afirmativa y categórica a esta compleja pregunta: “¿es posible conmover con la mera acción, careciendo, en la expresión de ésta, tanto de todo recurso ideal como sentimental?” En suma, a nuestro parecer Kitano (aún sólo tomando en cuenta esta pieza magistral) se evidencia un indiscutido maestro del cine realista, acaso del más realista de los cines, que goza del raro privilegio de no cuestionarse a sí mismo y, a la vez, de no poder ser cuestionado. Acaso Kitano como hombre sea un niño, un niño que ignora que como director es un genio.

Estamos muy satisfechos de dejar aquí un examen de este film en particular, dado que en Internet no puede hallarse prácticamente nada al respecto, y lo que hay – como por ejemplo en la Wikipedia –, es estúpido, superficial, y hasta tiene errores en la descripción del argumento. Por otra parte, obviamos todo dato biográfico del director así como relativo a su filmografía, pues esto sí puede ser hallado en la red.
Por demás nos queda pendiente un análisis de “Sonatina”, un film en el cual se divisa un nuevo y brillante cariz en el original estilo de Kitano, que habrá de consolidarse en “Flores de fuego”. También a este último film le debemos una eventual revisión.