Estudios del más allá

Kwaidán (El más allá)

Dirección: Masaki Kobayashi

Obra original: Lafcadio Hearn's

Japón, 1964 - Duración: 2´41´´

0- Prefacio: El fin del mundo al desnudo

Cuando contamos un chiste o una fábula y alguien aprende algo de nosotros, eso nos hace sonreír. Las sonrisas constituyen el síntoma de la civilización.

Las cosas no son opuestas a su contrario sino que de la combinación de una y otra resulta un todo válido, es decir, un pequeño mundo.

Del mismo modo que el color de la falsa coral advierte sobre un peligro inexistente, la luz padece los síntomas de aquello que está protegiendo. El mito apocalíptico, exégesis simbólica del peligro, desbordante de imágenes, constituye la advertencia necesaria que justifica miles de años de progreso y conforma a la vez una zanja insalvable entre culturas y personas. Ante la mirada fluctuante del que no puede parar de actuar, toda imagen es a la vez patrimonio del alma e indicio de una amenaza.

Kwaidán (El más allá) se divide en cuatro partes que corresponden a la versión literaria de Lafcadio Hearn de cuatro leyendas japonesas. Como en el Apocalipsis, los mitos refieren a la emergencia del caos. Kwaidán fue rodada en 1964 casi completamente entre muros, pero el murmullo fantasmagórico de la masacre atómica se manifiesta en cada uno de los cuentos.

De acuerdo con una interpretación apresurada, antes de convertirse en problemas globales, la sociedad japonesa cargaba con la sobreacumulación de población, la omnipresencia de las redes de poder y la sobreabundancia de un orden o una belleza demasiado compleja (demasiado acomplejante) para los individuos. No es de extrañar que la cura religiosa predominante haya sido el budismo Zen, vanguardia del vacío y la inaprehnsión.

Por lo visto, Japón estaba mejor preparado para la híperproductividad que el grueso de la cultura occidental. La principal resistencia a la conquista del capitalismo virtual era su propio concepto del honor. Para destruirlo hizo falta el bombardeo kamikaze a Pearl Harbor y la célebre respuesta de Estados Unidos en Hiroshima y Nagasaki, atomización redentora de Japón ante el mundo liberal. La costumbre se puede producir a lo largo de un extenso período de tiempo o bien como consecuencia de una frenética alternancia entre la violenta novedad y el vacío. En Japón como en Alemania, el honor individual y la vanidad nacionalista fueron deshonrados, dando lugar al valor insignificante del capital. Los horrores del fascismo no tuvieron un síntoma tan claro - en términos visuales- como los campos de concentración, ni una derrota tan drástica como los hongos nucleares. Acaso sea consecuencia de esto el que Italia tenga dificultades económicas y políticas contra las que nipones y germanos están históricamente protegidos por algún tiempo. En estos últimos, la población quedó abruptamente sumergida en la reflexión sobre el objeto (la esclavitud productiva), pero los objetos que estaban íntimamente vinculados a una compleja sintáxis, se vieron de pronto aislados.



La potencia de la forma en estado virtual es el fantasma como promesa y peligro de civilización.

1- Pelo negro

El primer cuento, titulado Pelo Negro, narra la historia de un joven samurai que abandona a su pobre mujer en busca del progreso que, según le dice, es lo más importante para los hombres. Se aleja de Kyoto y conoce a una muchacha con la que se casa para ganar posición. La narración de la voz en off advierte que se trata de la irreflexión de la juventud y la experiencia del deseo. Pasa el tiempo y la vida del samurai se vuelve frívola y vacía, descubre que ama a la mujer que abandonó y desprecia el egoísmo y la falta de sensibilidad de su nueva esposa. La frivolidad es, en nuestra opinión, la reacción necesaria al cinismo, que consiste en el abandono de las raíces en busca de la satisfacción de deseos sensuales. El samurai es acosado por la fantasía recurrente del regreso, pero se vuelve hábil en el arte de la guerra justamente en virtud de ese sueño. A menudo queda inmóvil, petrificado por el recuerdo, víctima de una extrema vergüenza que solo la violencia alivia. Transcurren algunos años de los que nada se cuenta, y finalmente el samurai regresa a su viejo hogar en Kyoto. Encuentra a la mujer tejiendo en una habitación que se conserva en medio de la casa derruida. Ella aún es joven y dulce - tal como la recuerda- y lo recibe amorosamente, sin rencor, con tímidas caricias. Él le promete quedarse esta vez para siempre. PARA MÍ ES COMO UN SUEÑO - dice ella- QUIERO CONSERVARLO ETERNAMENTE PARA QUE NO DESAPAREZCA. Entonces se abrazan cerca de la cama que ella acaba de tender, y en algún momento quedan dormidos.

Antes de continuar, a riesgo de perdernos por completo en tierras desconocidas, nos parece importante recordar el amor tal como lo narra el cómico Aristófanes en El Banquete de Platón. Los primeros hombres creados por los dioses eran entidades dobles, con ocho miembros y dos cabezas. Con respecto a los hombres de ahora, las cabezas estaban giradas de manera que cada una miraba hacia una de las espaldas. Para desplazarse, estas criaturas rodaban de pies y manos en un movimiento esférico. Eran seres inmortales, el doble de fuertes y hábiles que nosotros, y como cabe esperar, se volvieron arrogantes, lo que provocó la ira divina. Concretamente, su arrogancia se manifestó atacando a los dioses. El Dios del rayo los partió por la mitad y dio vuelta sus cabezas para que vieran y no olvidaran la herida que los separa. El que los antiguos seres fuesen a veces un hombre y una mujer, otras dos del mismo sexo, explica las distintas inclinaciones sexuales de la población contemporánea. El amor es la pugna por volver a nuestra primitiva forma doble. Al principio, las personas partidas se pasaban abrazadas entre si hasta abrasarse, pero Zeus observó que así resultaban inútiles para adorar a los dioses, de suerte que mandó poner en la parte frontal los sexos que antes teníamos en la espalda, para que las personas se saciaran rápidamente y pudieran seguir realizando las actividades necesarias para la supervivencia y la reproducción.

Bajo la pluma de Platón, Aristófanes parece confirmar su propia propensión a la masturbación, característica del cómico. Temeroso de hacer el ridículo, Aristófanes reivindica el homenaje a los dioses para recuperar nuestra antigua gloria y evitar un segundo castigo, ya que Zeus había advertido que de seguir así las cosas, nos volvería a dividir y tendríamos un solo pie y la mitad de la cara, como altorrelieves empotrados en las paredes. ¿Qué perseguirían ya no esas mitades sino esas cuartas partes de criatura? Con un pie, podrían estar sentados, y con un ojo, mirar una pantalla, y con una mano, hacer lo necesario para sobrevivir y reproducirse.

De regreso a la película, cuando el samurai despierta, la habitación se ha transformado; la encuentra oscura y húmeda. Se levanta con dificultad y descubre el cadáver descompuesto de su antiguo amor. A partir de este primer descubrimiento pueden ocurrir los otros dos. Primero, un mechón de cabello negro le salta a la cara, movido por una fuerza invisible. La parte cobra vida propia. El samurai huye, tropieza por los pasillos sin encontrar una salida. Finalmente da con su propio reflejo en el agua, que lo revela anciano y fantasmal. El capítulo termina con la imagen detenida de su gesto de horror que es al mismo tiempo el gesto extraño que produce el horror.

El cómico diría que el fantasma es lo que hay ajeno en uno mismo, lo que se confunde con nuestra naturaleza, tanto más divino y terrible cuanto más próximo, precisamente por eso lo recluimos a nuestro punto ciego, al recuerdo enterrado que solo se revela al realizarse la fantasía más íntima. Aristófanes lleva a cabo la sistematización del grotesco, la formación de algo parcial, una mirada (un sujeto) que no puede dar cuenta de si misma.

Con su segunda esposa, el samurai llevaba una vida de placeres. El que exista placer implica que haya una mínima diferencia; dos cuerpos deben estar unidos pero de una forma arbitraria que conserve la autonomía de cada uno. En cuanto se volvieran una sola cosa, el conjunto de partes gozantes sería incapaz de efectuar la necesaria torcedura erótica sobre si mismo. En cuanto al amor, concebido como el regreso a la proximidad y la ternura absolutas, es el colapso de los dobles, y su destino el de una figura que se sumerge en el espejo. El amor puja por el regreso a la unidad, y como somos mortales, su realización - una satisfacción mayor que el deseo- no puede significar otra cosa que la muerte, pero al mismo tiempo la idea de muerte asociada al amor no es más que la de una satisfacción que suprime para siempre la sensación de falta, vacío o angustia. El amor puro no se conoce sino a si mismo; establece un círculo vicioso del que solo se puede salir mediante la disolución del objeto amado o del sujeto amante: la imposición del paisaje. Así, el samurai despierta de su fantasía solo después de dormir junto al cadáver (acaso no solo dormir; aquí el incesto edípico se identifica con la necrofilia, por eso mencionamos que en eso consiste la masturbación del cómico, en poseer a un esclavo muerto). La quieta mujer, el movimiento parcial del cabello negro y la imagen deteriorada de la vejez dejan abierta la puerta entre la vida que discurre y una galería de deseos insatisfechos (de formas que no encuentran su correlato real); el amor congelado en una figura. Al final de la historia, el gesto del samurai pasa a ser uno de esos objetos ajenos, una máscara grotesca que se encarna en el símbolo de lo humano y el yo: el rostro. En términos dramáticos, la clausura de la fantasía es el impacto que nos deja vulnerables a la representación.

Aún desde el lugar del cómico nos preguntamos, ¿Qué es lo mejor para el cuerpo? Habiendo probado de todo un poco, como cualquiera, adherimos a la idea de que el cuerpo original se reconoce en la imaginación, es decir, en el sueño, cuando le es dado pasar por la perversión de acometer sus propios miedos, que son el principio de lo bello.

El cuerpo original consiste en la capacidad de recrearse siempre. La perpetua emancipación de Buda constituye un cuerpo original, así como el perpetuo resucitar de Cristo y la perpetua variación de los antojos. Un bebé, un animal, cualquier hermosura constituye un cuerpo original, así que los llamamos divinos. Con el cuerpo sin órganos tenemos un diálogo donde la única intencionalidad que aparece es la nuestra, y que aún así responde a todos nuestros arrojos.

La libre circulación de nuestros recuerdos, que al principio aparecen vagando en un angustioso vacío, se fija progresivamente. El esquimal va quitando bloques del suelo y acumulándolos a su al rededor. Lo que al principio es materia homogénea del territorio, se vuelve una pantalla tangible y opaca en torno al esquimal, ocultando el abismo del frío y dándole forma al hueco a su al rededor. El circo y el estadio, la partícula y el centro, se hicieron a semejanza del horizonte, o son más bien la prolongación del horizonte. La identidad va cobrando volumen y definición en el cielo hasta determinar una visión histórica del propio individuo, la nación o el sistema.

Un conocido caso de circularidad es el de Hamlet y sus numerosas réplicas. El príncipe se encuentra bajo el peso de una memoria copiosa que repite la necesidad familiar y la estructura de traición y venganza, haciendo del tiempo un círculo demasiado estrecho e infinitamente grave. El tío de Hamlet mató a su padre, pero esas matanzas familiares venían sucediendo hacía muchos siglos. Hamlet no puede simular para si mismo el olvido de una verdad demasiado evidente. Su problema, como el del samurai, es un exceso de coherencia, de síntesis en el trato social (Girard decía que el problema de Hamlet era su entorno. En la corte de Dinamarca, sus actos corresponden a una mera ejecución del papel que le toca interpretar). El linaje traza claramente la línea entre ser y no ser, entre humildad y vanidad.



Veamos qué pasa después.

2- La mujer de las nieves

Según dice Agatón (actor de tragedia) en El Banquete de Platón, el amor es el más joven y fuerte de los dioses, marcha con liviandad sobre las cosas blandas, y va por los corazones y las almas de los hombres tiernos. Para el trágico, que prefigura el romanticismo, el amor nos trasciende. A diferencia de Aristófanes, en cuyo mundo degradado hace falta hacer gracia a los dioses, en el de Agatón ninguna gracia es suficiente. Es el amor quien da la paz a los hombres, la calma al mar, el silencio a los vientos, un lecho y el sueño al dolor.

Después de haber amado, para volver a amar hay que ablandar lo que el sufrimiento de perder el primer amor ha endurecido, y para eso hay que usar la fuerza, provocarse algún dolor, usar el odio con alegría, es decir, contra uno mismo. Nuestro destino trágico es amar el dolor intrínseco de la vida.

Lo que los homo sapiens entendemos como el acto de ver es en realidad el acto de leer. En las primeras escenas del presente capítulo, la pintura del cielo se retuerce en espirales que forman ojos. Todo se vuelve dolorosamente visible, como en la adolescencia, cuando el niño que estuvo ocupado en la producción de su propio deseo comienza a reconocer la omnipresencia del mundo exterior. La deuda, la competencia y el intercambio son el esqueleto de los rituales que aparecen de ahí en más. La deuda es tema del primer cuento, la competencia del último, y en éste el tema es el intercambio, que se hace posible por la alternancia de la diferencia de poder.

Historia de Minolichi, un aprendiz de leñador que se encuentra con Yuki Onna (la mujer de las nieves). Ella mata a su padre y maestro. Deja a Minolichi con vida gracias a su juventud y hermosura, por su blandura y su incapacidad para el odio, pero a condición de que NUNCA REVELE A NADIE LO QUE HA OCURRIDO ESA NOCHE.

El mito de La mujer de las nieves también aparece en Los sueños de Akira Kurosawa. En el sueño que corresponde a la aparición del espíritu, tres hombres se pierden en la tormenta; siguen avanzando con dificultad pero eventualmente caen rendidos. Ante uno de ellos se presenta el espectro de una hermosa mujer que lo invita a descansar. Hace muchos años vimos por primera vez la película de Kurosawa, pero nunca olvidamos las palabras que ella le dice en ese momento: EL HIELO ESTÁ TIBIO, LA NIEVE ESTÁ CALIENTE. El hombre se abandona al ensueño un breve momento, pero cuando está a punto de morir, un hálito de voluntad le descubre su actual situación, el espectro se vuelve horrible y su mirada se llena de odio. El horror trae consigo una corriente de aire que se lleva a Yuki Onna. Él se pone de pie y despierta a sus compañeros. Entonces la nevada se desvanece, el sol vuelve a aparecer rompiendo la niebla y descubren el campamento que habían dejado a unos pocos pasos.

Otro motivo común entre la obra de Kurosawa y este cuento es la mirada en el cielo. Los cielos de Yuki Onna exhiben ojos que cambian de color, se abren y se cierran en función del estado psicológico de los personajes. En la película Rapsodia en Agosto, de Kurosawa, la mirada en el cielo aparece con el resplandor de la explosión atómica. Una vez más encontramos la idea del rostro como extrañamiento, el deseo íntimo como horror sublime. El ojo es precisamente lo que menos podemos ver de nosotros mismos; ante el espejo se contrae y su reflejo se vuelve falso. La mirada de las cosas en si, del cielo mismo, implica el caer en un hueco infinito. Imaginemos otros esquimales, unos que no inventaron el iglú. Se dedican a disfrutar plenamente su mera existencia en la actividad del frío y la fantasía de la muerte. Si bien es posible que perezcan, también pueden vivir así hasta el fin de los tiempos.

Después de la terrible noche, Minolichi se recupera en casa de su madre. Tiempo después vuelve a trabajar como leñador. Reconquista el vigor y la serenidad talando enormes árboles en el tibio bosque. Pasa el tiempo, hasta que un bello día se encuentra con una muchacha cuya familia ha muerto. Ella viaja a casa de unos parientes lejanos que le procuren un trabajo de sirvienta. Minolichi la desea tímidamente, pero la simpatía de su madre por la muchacha lo impele a declarársele, nada menos, y casarse con ella.

Al inicio, cuando Minolichi está explorando el mundo, encuentra en su padre una referencia consistente, pero cuando se separan en la tormenta, todo se vuelve confuso y por lo tanto amenazante. Más tarde, cuando el padre muere en la cabaña, aparece una calma semejante al caos anterior, un vacío a partir del cual el joven maduro puede empezar a constituirse. En la figura de la madre, el trabajo diario y el compromiso matrimonial, hay referencias fijas, a diferencia de la referencia consistente pero móvil o inalcanzable del padre. El hábito mundano cierra canales de percepción y fantasía e impone un orden ajeno al propio movimiento. Por otra parte, la constitución de la conciencia es el acto de voluntad que para transformarse, suprime el cambio. Así, cada vez que el sujeto se vuelve activo, se repite, penetra en una velocidad constante como los dedos del alfarero en el barro. Tal es el islam en el ideario occidental, que exige idénticos rituales repetidos periódicamente, tal es la técnica, incluyendo la meditación y la cordialidad con uno mismo.

Cuando Rilke escribe que todo ángel es terrible, se encuentra lanzado hacia la forma infinitamente angosta que se encuentra en el principio de lo bello. Se trata de recortar y amputar mirando el horizonte (un horizonte), hasta determinar el centro que vuelve a dar lugar a las demás cosas. El problema y el poder de la realidad como tal es a la vez el que no haya centro en absoluto y que después haya toda clase de centros, y por otra parte, lo mismo en órden inverso.

En la película, Minolichi posee una firme voluntad que no se quiebra ante el horror y el peligro, tiene una gran capacidad de trabajo y de síntesis de su propia fuerza, pero es incapaz de dar cuenta de esa potencia que expresa siempre sin nombrarla.

Al referirse a los cuartos de hombre, partidos dos veces por la mitad, Aristófanes los compara a los sátiros que en las bacanales se paran con un solo pie sobre el barril. En esto hay una contradicción, la comparación entre un sátiro y una criatura parcial se opone a la defensa que hace Aristófanes de la buena conducta de las partes. Minolichi toma la visión de la muerte como un sueño, se comporta como si no creyera verdaderamente en ella ya que en el momento de conocerla mantuvo una rigurosa otredad. Su seguridad depende de que pueda callar su descreimiento. Mientras no confiese la falta de fé, conservará una fé para actuar.

Circunstancialmente, una vez que Japón tuvo noticia de la revolución cultural europea, contemporánea y posterior a las guerras, movilizados por el expresionismo alemán y con los cimientos del teatro Noh, Onho e Ijikata crearon la danza butoh, que para la crítica western es la primera danza posmoderna en un sentido más puro de lo que lo es el arte pop, en la medida que el butoh no reproduce la serialización, la efectividad y el cálculo probabilístico del capitalismo, como el arte mercantil, sino el lenguaje indecible del propio cuerpo. La danza es actividad alegre del fantasma, el cuerpo-objeto vuelto espíritu en su propio tiempo. Repasemos el concepto de lo dionisíaco: todo es motivo de cachondeo hasta la locura, como en Hiroshima y Nagasaki. También se dice de Auschwitz que es un recuerdo demasiado serio para seguir haciendo poesía. En el butoh, ante la fragmentación de los cuerpos se presenta un ente descentrado; nos encontramos más allá de la tragedia. La muerte no alcanza a oponerse a la vida; se atraviezan, se alimentan mutuamente. La muerte tiene su valor en el sueño que está en la vida, así como la vida recupera el movimiento a través de la muerte.

El homicidio of death by life es lo que abre un pozo ascendente a los mayores horrores: la abundancia de pedazos vivos de persona modifica la noción de lo que es humano, socava el espíritu imaginario de la sociedad porque significa un desperdicio excesivo del que la muerte debilitada no ha podido deshacerse. La presencia de un cadáver es indicio de nuestra propia muerte, pero cuando el número de muertos supera la semejanza entre nosotros y lo fallecido, se impone la idea de que nada cambiará cuando acabe nuestra existencia. Como zombies, sólo y apenas el movimiento nos distingue de los muertos.

En Europa en el medioevo, las fiestas populares, los bufones y la feria de los santos, expresaban la reconquista de la muerte, identificando el desequilibrio de los leprosos, deformes y paralíticos con los símbolos desequilibrados del poder, como las torres, los castillos, la ostentación de la iglesia y las grandes panzas de los nobles. En contraposición, el clown está parcializado en la relación exterior/interior. Visto de afuera, el clown tiene unidad en el cuerpo, pero elude la noción de muerte y por lo tanto carece de identidad y se limita a recorrer los gestos de la gente y a reproducir los que le son simpáticos.

En Yuki Onna han pasado varios años. Las vecinas se sorprenden, unas con alegría y otras con desconfianza, de que la esposa de Minolichi no haya envejecido. Cuida de sus hijos en un idilio de paz y hermosura, acompañada por el amor de su suegra hasta que ésta muere y es recordada con cariño. ¿En qué radica la desconfianza de la vecina? Como veremos más adelante, no se puede desear lo que se tiene salvo en la medida que deseamos seguir teniéndolo en el futuro. La felicidad concebida como un estado permanente no puede sino cambiar, y cuando lo hace necesariamente es para engendrar algo peor. Parece que una infancia demasiado feliz anticipa para los hijos de Minolichi una vida angustiosa, llena de añoranza, y un destino similar al del primer cuento. Sin embargo esta historia anticipa el horror, y así le da a los niños una mejor oportunidad ante la vida. La pareja se encuentra en su casa. La mujer está cosiendo ropa y el hombre confeccionando sandalias para toda la familia. Se rien de la pobreza en virtud del amor que se tienen y de sus manos para trabajar y hacer al mundo a imagen del amor. De pronto una luz siniestra sobre su esposa le recuerda a Minolichi su antiguo encuentro con la mujer de las nieves. Por supuesto, comete el error de contárselo y ella exhibe su verdadera imagen, que es la de Yuki Onna. Le recuerda la advertencia de nunca hablar de lo ocurrido, ni con su propia madre ni aún con la madre de sus hijos. El hombre regresa al más puro estado de asombro, pero menos aterrado que en su juventud. Ella, no tan enojada como entonces, confiesa que lo mataría y que hubiese querido vivir con sus familia para siempre, que le perdona la vida solo por sus hijos, y se esfuma sobre la nieve, ante el ojo amenazante que ha vuelto a imponerse en el cielo. Minolichi la persigue solo para verla desaparecer, y deja sobre la nieve, en la puerta de la casa, las sandalias que había hecho para ella.



La última escena muestra las sandalias siendo arrebatadas por el frío.

3- El hombre sin orejas

En la primera historia, el samurai que no escucha su corazón pierde la razón, en la segunda, el leñador incapaz de dar cuenta de si mismo, pierde a su compañera, pero en esta tercera historia el protagonista es un músico, y como tal ha conquistado la irracionalidad de su propio corazón; también es ciego, de manera que no pueden atormentarlo las imágenes del recuerdo, pero todavía tiene una debilidad.

Al comenzar el tercer cuento o historia, vemos a un hombre parado en las rocas, escuchando el mar, llevando la ropa humilde de los sacerdotes. Con igual humildad y actitud contemplativa permanece Sócrates durante la primera parte de El Banquete. Hace el elogio del amor después de que todos los demás han acabado, y es necesario pedirle que lo haga porque, argumenta, no puede decir cosas tan bellas como Agatón o tan elocuentes como Aristófanes. Como de costumbre, Sócrates empieza haciendo unas preguntas y después, en vez de decir lo que él mismo piensa sin más, cuenta lo que le enseño sobre el amor una vieja. El amor tiene que ser amor por algo, y si se ama algo es porque no se posee esa cosa. El amor es amor por una cosa que falta. No posee belleza, justamente porque aspira a la belleza. En este momento Agatón le dice: HAY QUE RECONOCERLO ASÍ, PORQUE NO HAY POSIBILIDAD DE RESISTIRSE A TI. La respuesta que recibe es que no puede uno resistirse a la verdad, pero sí fácilmente a Sócrates. El viejo empieza a narrar su conversación con la vieja Diótime, charla que había comenzado igual que el diálogo con Agatón. En la narración de Sócrates, Diótime pasa a ser Sócrates y el propio Sócrates, Agatón. El mismo diálogo prosigue con estos interlocutores.

Según la vieja Diótime, de las cosas que no son bellas, no todas son feas, y de las cosas no verdaderas, no todas son falsas. También existe la opinión verdadera, que no puede dar cuenta de si pero se reconoce verdadera. Para usar términos de uso, existe la voluntad cuya razón suficiente es quererse a si misma. Los dioses, en cambio, son bellos y buenos, objeto de amor, y no necesitan amar. El amor, dice la vieja sabia, es un gran demonio, porque todo demonio ocupa el medio entre los dioses y los hombres.

El demonio que describe Diótime, como el protagonista de la tercera historia, no es hermoso y delicado sino flaco y sucio, va descalzo y no tiene domicilio propio. El amor es hijo de un dios y una mujer mendigo. Hôichi, en El hombre sin orejas, es un joven aprendiz de sacerdote. Su invalidez y el talento musical lo hacen humilde y apasionado. La paternidad divina está representada por el sacerdote que lo tiene bajo su cuidado, en tanto que la divinidad es algo ausente, no realizado sino a través de la inacción. Por otra parte, la paternidad se presenta también como representación, en forma de una historia que narra la voz en off. Mucho tiempo atrás, una gran guerra tuvo lugar en la playa cerca del templo, en la que murieron cientos de hombres y mujeres, y también el niño emperador. Los cangrejos de esa playa muestran formas que recuerdan a rostros humanos. Según la leyenda, se trata del espíritu de los caídos en la gran batalla, que aún no consiguen descansar en paz.

Después de contada la historia, una noche el sacerdote sale con sus aprendiz y Hôichi se queda sólo en el templo. Escucha ruidos, pero nadie le responde. Finalmente se sienta a tocar para regodear el ánimo, hasta que alguien lo llama por su nombre. Hôichi se sobresalta. Se trata del fantasma del más valiente de los guerreros que murieron en la gran batalla. Viene a buscarlo para llevarlo ante el niño emperador, a lo que Hôichi no puede negarse.

El músico acompaña al fantasma en noches sucesivas y canta ante la corte de espíritus los versos de la guerra que produjo la desgracia de todos ellos. Cada encuentro con el guerrero está acompañado de la advertencia de no decirle nada a nadie, así que cuando los del templo encuentran a Hôichi cada vez más débil y consumido, él se niega a confesar la causa de su estado (acaso todos los estados se definen por la negación, por distraerse de su propia causa).

A diferencia del cuento anterior, en el que desoír a un fantasma acarreaba la desgracia espiritual, en este relato Hôichi no confiesa sino que es descubierto a pesar de si, cantando en el cementerio, rodeado del espíritu brillante de los fantasmas en fuga. Ilumina la situación el amor de sus torpes compañeros, que van a buscarlo enviados por el sacerdote. Lo siguen a pesar del gran miedo que les provoca el cementerio y a desmedro de la voluntad del propio Hôichi. El sacerdote tiene ocasión de hacer gala de su sabiduría. Manda a un ayudante a que escriba los textos sagrados sobre el cuerpo de Hôichi, y a Hôichi lo manda a callar, esta vez no para obedecer a un fantasma sino para ser invisible, inmune a él.

Según Diótime, en el Banquete, los hombres no hacemos más que amar constantemente, todos amamos, pero cada uno le llama amor a lo que para si mismo es bello. Después dice la vieja que la poesía, en una de sus acepciones, significa todo lo que hace pasar a las cosas del no ser al ser, y que en ese sentido todos somos poetas porque todos hacemos y pensamos, pero sin embargo se le llama poetas solo a ciertos artistas. Lo mismo podríamos decir de la producción, ya que todos producimos, todos diseñamos, todos proyectamos, coordinamos; en fin, nos referimos a la proliferación de términos que surgió después de las guerras, en andas de la técnica, sobre los nuevos medios de producción, y nos referimos también al empeño inhumano por mantener el lenguaje fuera del alcance de la poesía. Así es como hoy día se perjudican ambos extremos, siendo las cosas que son, siempre las mismas; generalizando rústicamente, las prácticas son lógicas y aprendidas en el caso del trabajo, y no dan lugar a lo inexistente, y son reacciones corporales en el caso de la poesía y el arte, confinados a un ámbito de fantasía presencial, lo que no da lugar al ser (histórico). La matriarca, educadora del padre del padre del padre de la filosofía occidental, agrega con claridad: amar no es buscar la mitad ni el todo de uno mismo, la belleza no es el objetivo del amor, su objetivo es generar y producir belleza.

Cuando el fantasma llega en busca del músico, no encuentra más que unas orejas, la única parte del cuerpo que el aprendíz de sacerdote omitió, por un descuido, cubrir de ideogramas. El fantasma arranca las orejas de la cabeza del músico. Hôichi pierde su objeto de vanidad. Con gran dolor, debe abandonar la obsesión de interpretar sonidos para si mismo en virtud de la irracionalidad de sentir la música nacer sin fines ulteriores. Tampoco es una banalidad el que Beethoven haya sido sordo. La mayor libertad llega con el más absoluto despojo, tanto más cuanto más haya para despojarse (Buda era un príncipe, Cristo tenía las escrituras y el libre pensamiento, Lao Tse la civilización más antigua y poblada del mundo. Lo que pasó después son menudencias).

El cuerpo está hecho de recuerdos que navegan en lo que no tiene forma. Mejor dicho, su forma es nada y su contenido, caos. Ahora bien, ¿Cómo se mantienen juntas las múltiples partes del cuerpo que no tienen forma o tienen forma de nada? ¿Cómo lo múltiple aparece como un solo cuerpo, el nuestro? ¿Qué hace que uno además de ser algo sea uno? No las orejas, no el corazón, no la razón; o mejor dicho, todo eso, pero como veremos, ni siquiera la voluntad. El propio ser se aprende: es la geometría aplicada al cuerpo, salvo en la medida siempre escurridiza, siempre privada, en que hay una geometría dada. Las posturas y movimientos repetidos constituyen el escenario de la mente, también llamado lengua o ley. La geometría nos prepara para armarnos de distintas maneras, haciendo al cuerpo permutable. ¿Y qué hay de lo que no es mente ni cuerpo? El cómo nos armamos cada vez, eso es el alma. ¿Hay un mejor nombre para los modos de actuar más allá de lo histórico y más acá de lo personal?

Si detenemos la música para observarla y en el vacío sigue apareciendo, el silencio en el que nos encontramos no equivale a la nada sino a la contemplación. La contemplación es el estado energético máximo, en el que toda la energía se utiliza no para mover sino para conservar la inmovilidad (la potencia como tal). La única manera de hacer algo es hundido en un paisaje de afecto. La única manera de realizarlo es saliendo de ahí.



Al final, los vivos y los muertos vienen de muchos lugares a escuchar a Hôichi, de manera que ya no se distinguen.

3.5- Interludio: Instrucciones

Diótime- ¿Ignorando esto, esperas llegar a ser sabio algún día en cosas del amor?

Sócrates- Diotime, para serlo he venido a buscarte, sabedor de que tengo necesidad de lecciones. Explícame, pues, lo que te pedí me explicaras y todas las demás cosas que se relacionan con el amor.

Entonces ella habla de los ciclos de la vida, de la historia circular de los hombres y la historia progresiva del hombre.

Sócrates- Muy bien, sapientísima, pero, ¿es realmente como tu dices?

Diótime- No lo dudes.

A continuación ella hace un extenso catálogo de la forma en que el poder condiciona la vida, la historia y las relaciones sociales. Hace numerosas referencias a los cánones de Grecia y le da a Sócrates unos concejos metodológicos sobre qué vivir y cómo ser, más o menos así:



a- Monta el caballo blanco del Apocalipsis. Cuida tu pequeño asunto particular, haz de él tu lenguaje, ama lo más íntimo hasta que te hagas suyo.

b- Monta el caballo negro de la muerte. Cuida la negación de tu objeto...

c- Monta el caballo rojo de la guerra. Cuida la destrucción del cuidado...

...descubre la misma belleza en todas las cosas, odia todo lo que te ate a un único objeto, odia el amor, odia el odio.

d- Monta el caballo amarillo de la peste. Cuida la descomposición tanto como la evolución.

4- En una taza de té

A principios del siglo XX, un escritor está escribiendo en su casa. Se trata de Lafcadio Hearn; cuyo libro (Estudios del más allá) más tarde inspiró Kwaidán. El cuarto cuento narra a la vez la historia del escritor y la de sus páginas. La voz en off se pregunta cómo ocurrió que algunos libros quedaran sin terminar. En adelante, comienza el cuento de un samurai de mediana edad que se encuentra en unas instalaciones militares.

El hombre sirve té en una taza, y cuando está a punto de beber, encuentra en la superficie del agua el reflejo invertido de un hombre que le sonríe. Comparado con los otros tres, se trata de un relato menor, el descenso necesario del autor a sus propios demonios, entendidos esta vez en sentido oficial. Kwaidán comenzaba retratando la masturbación, luego el desenfreno heterosexual y más tarde la androginia, y reserva para el final el tema más permitido, en términos de civilización: la homosexualidad. El deseo reprimido hacia la figura paterna instituye y conserva la explotación, suprime las existencias múltiples, etc. La orgía, la sexualidad siempre por definirse, es una perspectiva que socava los síntomas de la realidad, por lo cual lo real queda al descubierto.

En El Banquete, después de que habla Sócrates, entra Alcibíades con una patota de borrachos. A toda voz y de pie, le pregunta a Sócrates cómo se las arregló para, en vez de estar con Aristófanes o con algún otro de los que bromean, encontrarse junto al más hermoso de la compañía. Le pregunta si no es acaso un presumido burlón que sin necesidad de música hace una música más encantadora que la del sátiro. Cuenta cómo había llorado ante los discursos de Sócrates, y que con otros oradores su alma no se turbaba, ni se indignaba consigo misma de su esclavitud. Nadie podría adivinar hasta que punto desdeña Sócrates la belleza de la gente, la riqueza y las otras ventajas que envidia el vulgo. Y agrega Alcibíades que ellos para Sócrates son nada.

El personaje que había aparecido en una taza de té vuelve a presentarse en la habitación del soldado, que le echa una mirada digna de la envidia de un espejo. Ahora bien, el samurai es a todas luces un hombre de honor, que busca la verdad y no está para pavadas, de lo que inmediatamente se deduce que en algún punto desea dedicarse a pavadas y abstenerse de buscar la verdad. La homofobia es consecuencia de su propia condición. Si cayera en manos del placer que proporciona el encuentro erótico entre dos samurai, sería fácil presa de los placeres en general, abandonaría por completo el progreso que, como dice el primer samurai, es lo más importante para los hombres.

Socialmente, la evolución lésbica es inversa a la revolución. La mujer que se apropia del lenguaje y la autorreferencia masculinas, en caso de ser acechada por la imagen pasa a desear el falo en toda su dimensión, y en la medida que es muy difícil que alcance el reconocimiento simbólico que constituye la falacia, se vuelve una castradora social, del mismo modo que el hombre conquistado por la imagen se vuelve un imitador incapaz de resistir o proceder de forma transversal a su entorno, se constituye en una suerte de clown erótico que nunca va a tener una criatura dentro a la que transmitirle el amor de Gea.

En algún momento de la reunión, Alcibíades el borracho, el despechado, se sienta entre Sócrates y Agatón, y se pone a hablar de cuando intentó seducir a Sócrates de todas las maneras posibles y fue rechazado. Cuenta cómo en la guerra no lo turbaba el hambre y sabía disfrutar mejor que nadie de la abundancia, de lo poco que dormía y lo bien que peleaba, de cómo le salvó la vida al propio Alcibíades y con qué orgullo y qué calma caminaba Sócrates entre filas enemigas cuando los atenienses fueron derrotados.

Para explicar en qué sentido hablamos de la función homosexual, hablemos primero del deseo heterosexual, marcado por la búsqueda de lo diferente; el cuerpo diferente como signo de una identidad que no puede reducirse a la propia. El resultado es la sumisión a lo que Hegel llama la noche del mundo (El ser humano es esta noche, esta nada vacía que lo contiene todo en su simplicidad). Nuestro modesto instinto, no el otro, asocia esta idea con el Yin taoísta, cuyas figuras resultan ilustrativas: la tierra, lo discontinuo, lo ambiguo, la oscuridad, la angustia.

En el diálogo sexual, se genera un hábito de la discontinuidad por medio de la improvisación, pero también en el plano simbólico y aún institucional. Lo discontinuo no se refiere a un objeto segmentado en un espacio concreto sino a lo inverso: el paisaje pierde todo sentido y todo orden, sólo persiste la duración, la pérdida de memoria. Si bien al acto sexual del tipo que sea suele asociarse la idea de explorar el paisaje, el diálogo de la sexualidad, la producción de sentido, sublima el significado al significante, de manera que el objeto se antepone al paisaje, el sujeto pierde sentido al volverse sensual, y el espacio adquiere sentido en tanto pierde la forma (pensemos en el espacio lleno del barroco, iluminado por el sujeto mínimo, como contrapartida: el alma protestante que tiende al vacío. Dios cada vez más lejano, más materializado).

En términos de economía individual, el discurso sexual como complemento del rol social, significa la sanación y la consolidación del yo. La sociedad proporciona un alivio al hombre y a la mujer angustiados en la caótica abundancia del mundo, gracias al reparto de funciones en dos tipos de realidad: marido y esposa, cada uno con su propio tipo de trabajo y diversión, con sus rituales y sus nociones de justicia.

La revolución sexual implica el que seamos todos iguales. En primer lugar, al diluirse la línea que separa los sexos, se abre el terreno a la subjetividad, y en consecuencia a las minorías. Al mismo tiempo se generan nuevas tensiones, como el lugar del gay activo y el gay pasivo, la tensión entre el travesti y la mujer, el travesti y el hombre, etc. La libertad sexual se reduce a lo íntimo, mientras que por otra parte, se nos exige realizar tareas cuya práctica es variable y cuya significancia en principio es nula (oficios mediáticos, publicidad, economía, arte posmoderno, Internet, etc.).

Un resultado notable de la libertad expuesta es el que los objetos-opciones de consumo tienden a volverse fantasmas. Lejos de decidir, configurarse en un horizonte inmanente y expresarse a si mismo, el sujeto antepone el presente, el conservar y aumentar el número de opciones, no decidiendo más que para ya. A la sombra de la práctica constituída por ese estado, se ignora qué se está haciendo en términos sociales, políticos e ideológicos. No se trata de hacer lo que uno desea sino de alcanzar una posición en la que desear más, acumular historiales productivos, independientes de la sexualidad, con el fin de alimentar la líbido de manera puramente formal. Todo esto se apoya en la ausencia de forma en el plano personal: en la orgía perpetua. En lo público hay una esclavización de uno mismo y en lo íntimo una esclavización del otro a través de los objetos, con lo que al final se sustituye la oposición marido-mujer por la mucho más drástica gusto-comunicación (lo que se hace para uno mismo-lo que se hace para los demás).

Los trabajadores como el samurai o Alcibíades, se limitan a realizar una tarea específica, rutinaria, y a la vez aspiran a estar satisfechos. Como ignoran qué es la satisfacción, aspiran a ser como los satisfechos. Ahora bien, no se puede conocer la satisfacción si no se está alguna vez satisfecho. El satisfecho no trabaja, y aún si trabaja, no trabaja. Las actividades del satisfecho son juegos. Pero la perpetua satisfacción, cuando no hay sino instancias de juego, deriva en el primer fantasma: el pelo que se mueve sólo, el ignorar un sentido y por lo tanto cargar con historias ajenas, el cinismo, la incapacidad para procesar el más mínimo sufrimiento personal o colectivo, la risa espectral que flota atemorizada de constituirse y volver a romperse: la propia inexistencia reconocida demasiado tarde. Las cosas que siempre hicimos son el objetivo: pareciera que respirar es el fin del mundo.

Platón, conforme con y a sus cosas si los hay, infinitamente andrógino, no dejaba entrar al Liceo a nadie que no fuese geómetra. Durante el juego, el cuerpo se ocupa sólo de si mismo; esto es decir que sin esfuerzo, la totalidad se antepone a las partes. Ningún órgano realiza su capricho porque una inteligencia lo disponga a un fin específico, a una mueca más o menos obsesiva. Finalmente se aprende un automatismo que sirve para conservar la unidad del cuerpo frente a las intervenciones que lo parcializan en el trabajo, en el ejército, en la escuela de artes y en general, en cualquier espacio fabricado con leyes. Una vez que se abandona el aprendizaje geométrico de las formas, las intervenciones se presentan como exteriores, mentales, no como un producto del propio cuerpo.

Justamente, como acto simbólico de su propio cuerpo, el samurai consigue herir al fantasma que lo acosa. Pasa el tiempo hasta que un día en que se encuentra recostado en compañía de su esposa, una sirvienta anuncia que tres visitantes desean verlo. El soldado se pone en guardia y sale a recibirlos. Los tres confiesan rápidamente que son apariciones, sirvientes del fantasma herido y que su amo regresará pronto a ejecutar la venganza. El soldado, montado en cólera, los persigue con una enorme lanza. Ellos se desvanecen y vuelven a aparecer indefinidamente, a veces se escapan y a veces el samurai consigue matarlos, pero siempre vuelven. Finalmente enloquece, embriagado de vano sufrimiento, incapaz de deshacerse por otro medio que la carcajada de la rígida hechura de sus principios. La risa desfigura su rostro, extasiado de placer ante la esición entre la nada y lo lleno, entre un espíritu de pura violencia y la capacidad nula de ejercerla.

La película vuelve al escritor en su casa. Lo encontramos escribiendo. En la habitación contigua, la mujer va a servir una taza de agua del barril, similar al que usaban los sátiros en las orgías. De pronto, su esposo la ve huir despavorida. Deja las escrituras, se acerca al barril, se llena de terror y también sale corriendo. El director nos acerca al barril para que veamos dentro. Un hombre descompuesto, pálido, una víctima de la guerra encerrada nos extiende una mano de indecible belleza.



Cuando acabó de hablar Alcibíades, se rieron de su franqueza y de que parecía que todavía estaba enamorado de Sócrates.

5- Epílogo: La última cena

Todo El Banquete de Platón está narrado por el personaje de Apolodoro en un diálogo con un amigo suyo que podríamos ser, ambos, cualquiera de nosotros. Recuerdo que Apolodoro es el primero en llamar Asterión al Minotauro, según lo cita Borges. Lo cierto es que ninguno de ellos estuvo en la cena, pero Aristodemos, que sí estuvo, le contó lo que se había hablado. Al final de la velada, después de los excesos de Alcibíades, que Sócrates sienta a un lado, con Agatón al otro, Aristodemos se queda dormido. Cuando despierta, solo encuentra de pie al cómico, al trágico y a Sócrates. Los tres beben de una copa que se van pasando, y Sócrates está convenciendo a Agatón y Aristófanes de que el mismo hombre que es poeta trágico debe ser poeta cómico y viceversa. Después de darle la razón a argumentos que la historia omite, Aristófanes y Agatón se quedan dormidos. Sócrates se marcha en compañía de Aristodemos a hacer lo necesario para sobrevivir, y no regresa a su casa a descansar hasta la noche.

Apéndice:

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Una vez que se hayan bajado todos, hay que descomprimir el último de los archivos y la propia máquina se encarga de unir todas las partes.

Ella les va a pedir el password: raktivist.